拍摄《霸王别姬》时，芦苇（右二）与张国荣（左二）、陈凯歌（左三）、张丰毅（左四）等人合影。芦苇觉得第五代导演如今已经被商业价值裹挟太深，电影的文化品质面目不清，“和《黄土地》、《霸王别姬》相比好像不是一个人拍的”。（芦苇供图）
只能说像《小时代》这样的话。”2014年3月20日编剧芦苇说，“郭敬明现象值得研究，电影从头到尾崇尚物质、崇尚财富，那是我们社会的真相。”
芦苇在新书《电影编剧的秘密》中，直批第五代导演不会讲故事，但他更感慨的是，如果不是赶上1970年代末到1990年代初文化探索时期，自己可能根本不会来当编剧。
芦苇1976年进入西影厂做绘景工，当时厂里大量拍的是“有力的宣传工具”。和第五代导演一样，在吴天明的帮助下，芦苇逐步转为编剧，至今写了23个剧本，拍了10个，包括陈凯歌的《霸王别姬》、叶大鹰的《红樱桃》、周晓文的《秦颂》、王全安的《图雅的婚事》……在编剧里面“算是拍得比较多的”。
出不来的电影，有项目原因，吴宇森的《赤壁》，他写了一稿，没用，剧本收在了书里；王全安的《白鹿原》，他写了七稿，王全安用了自己写的。对芦苇来说，“改编《白鹿原》的意义是拒绝遗忘”，他会把自己的剧本单独出书，让世人对比，从剧本到电影，到底哪里出了问题。
出不来的电影，也有审查原因。芦苇至今不能理解的是，当年张艺谋执导、自己编剧的电影《活着》，因为“一个电话”就被毙了。
他最近拍不出来的电影叫《等待》，改编自哈金的同名小说，折射了一代人的纠结、彷徨、挣扎和选择，但因为“涉及军婚”，也没拍成。
“要电影分级，不要长官意志”
问：最近宋丹丹跟编剧打口水仗，你站在哪边？
芦苇：我完全置身事外看这个事，宋丹丹有权利发表她的见解，但她的见解必然有片面性。她透露了一种情绪，就是对中国电影编剧的失望，失望是有道理的，因为烂产品很多。中国电影专业素质偏低，跟中国导演、制片人一样，素质偏低是事实，但是要把整个行业素质偏低，完全归结到编剧身上，有点不公平。
问：那是谁的问题？
芦苇：现在电影界的问题很多，从创作来说，最根本的还是电影制度问题。在一块很贫瘠的土壤里面长不出好庄稼来，电影法的确立是一个根本的问题。
张艺谋的《活着》，我是编剧，被枪毙了。当时的电影局长滕进贤亲口告诉我们的，有人给他打电话，说你要是让这个电影公演了，一切反共电影都可以公映。一个耸人听闻的大帽子。你根据哪条法律说《活着》不可以公映，只是长官意志论，一个否定意见就让你过不了关。电影本身就是一个公说公有理婆说婆有理的东西，没有法律保证，就是一团糟。
问：你觉得哪些审查是需要的，哪些审查是不需要的？
芦苇：分级制是需要的，长官意志是不需要。分级制应该是公开而透明的一个制度，你不能枪毙它，但能定影片的级别。针对发行对象做分级限制，规定什么电影适合什么人看。什么类型的电影都有生存的权利。韩国电影为什么起飞？1980年代以前韩国电影是亚洲的笑料，立法以后韩国电影制造了亚洲的电影奇观。说到底，电影法是衡量一个国家电影生产是否健全的一个标志。
问：你改编哈金的小说《等待》，好像一直也没出来？
芦苇：我是2000年接到这个剧本创作，陈可辛找我写，当年就交稿了，没立项，据说是涉及军婚，枪毙了。小说很棒，在美国得了四个大奖。表面看讲的是一个婚外恋的故事，实际上折射了一代人的问题，他们的纠结，彷徨、挣扎、选择，如果要拍成电影，我坚信是好电影，是对人的真实情感的表达，对现实历史的真实表现，拿到世界影坛上去，将会让我们非常自豪。但是这样的电影不能拍，不允许电影说实话，那电影就只能说假话，只能说像《小时代》这样的话。
问：《小时代》你也看了？
芦苇：专门到电影院看的，我是纯粹从专业的技术的角度去看的，很客观地说，电影的类型意识非常清楚，知道他的电影是为谁服务的，票房诉求很明确，这方面郭敬明比陈凯歌要自觉。
凯歌的《无极》没有类型意识，相当混乱，他自己说是魔幻武侠，实际上没有武侠，只有莫名其妙的魔幻。武侠永远都讲路见不平，拔刀相助，维护正义、维护公理，这是武侠精神，在《无极》里面有吗？最后票房也很尴尬。
编剧芦苇（CFP/图）
“不许说真话怎么拍现实”
问：你说过“电影到了某个时间段，感觉一个时代结束了”，怎么解释？
芦苇：这个时代的结束有两次，一次是粉碎“四人帮”的时候，电影开始有变化。1983年吴天明当了西影厂厂长，陈凯歌和张艺谋拍了《黄土地》，我看了之后特别振奋，中国人也能拍出真正的电影，能拍出货真价实的艺术电影。吴天明之前，电影厂厂长换了好几拨，跟走马灯似的，有些领导对电影是根本不懂。现在看来，吴天明开创了新厂的新时代，开创了中国电影的时代，影响很大。
问：这个“电影新时代”是怎么结束的？
芦苇：1990年代初，吴天明被扫地出门。到了1997年、1998年，第五代导演和吴天明时代彻底结束。电影走上了政治和商业结合的道路，只剩下两种类型：商业片和主旋律，艺术电影基本上死亡。能够真实反映我们这个社会现实的，反思历史真相的，在思想和文化上有探索精神的，全盘死亡。
问：第五代导演最让你觉得可惜的，或者不能接受的是什么？
芦苇：价值观的混乱、迷茫，这个是不能接受的，电影技巧的低劣和无序也很难接受。可以说他们是因为价值观的混乱带来了电影技巧的混乱。比如陈凯歌的电影，他后来的片子跟《黄土地》、《霸王别姬》做一个比较，差距太大了，好像不是一个人拍的。
问：这是第五代电影人的共性吗？
芦苇：差不多，张艺谋拍《红高粱》，拍《秋菊打官司》、《活着》这样的电影，你能相信他能拍出《三枪拍案惊奇》这样的电影吗？这都是被商业潮流裹胁的妥协姿态，合流的姿态，在价值观的方向上，既没有坚守也没有突破，甚至滑到俗流里面去了。
他们从理想主义者——电影界也有理想主义者，经历了以电影艺术家的身份转变为各种各样的商业的环境里面去了。
1970年代末一直到1990年代初，中国的整个知识界、学界还有一种向上探索的精神，今天已经没有了。今天是一个商品的，是一个文化价值观暧昧不清的时代。
问：现在电影里的现实题材作品特别少，是编剧不爱写，还是写了没人拍？
芦苇：都有。管理部门也不鼓励，中国有那么多迫切的社会问题……《活着》都不让你拍，能让你拍这些吗？
问：也有人认为，现实题材的影片观众不爱看，你认同吗？
芦苇：有道理，但作品质量低劣是第一位的。不允许说真话就很难拍好现实题材，谁不知道自己周围发生什么，每个人都是知情者，不像历史片，你还得猜测是不是有这事，现实生活的片子，我们谁都有具体的生活经验。
问：陈凯歌也会拍《搜索》这样的现在时题材，这是当今现实题材的一种吗？
芦苇：《搜索》在网友看起来就是一个笑话，这是虚构的完全站不住脚的匪夷所思的故事。无知、无觉、无察，是“三无”，你让他去表现生活，肯定观众就不买账了。现在电影工作者，某一部分已经成为高等华人了，对于中国现而今的社会真相他们是似懂非懂，不求甚解，或者是有意回避，或者是有意粉饰。
“美国电影如火如荼， 兴了国，安了邦”
问：《白鹿原》电影上映以后，你一直拒绝访问，为什么？
芦苇：我不是拒绝访问，我是拒绝署名。那个电影用我的剧本的大概有六分之一，很少一部分，那个电影拍得太烂了，我觉得丢人。我当时对这个电影版做了八个字的评价：平庸散乱、不知所云。它最大的问题是没有主题，不知道在说什么，所有的人物好像都是概念化的人物，难以和观众的心灵沟通。那个小说写得多好，拿着那么好的资源，拍成那么一个轻飘飘的、寡淡的电影。
问：是因为小说太庞大，或者说太敏感吗？
芦苇：《白鹿原》引申出来一个很好的话题，电影导演每每抱怨说中国没有好剧本，没有好题材，《白鹿原》再不是好题材什么是好题材？我刚刚把剧本出了，我就希望大家把它作比较，看到这个剧本和电影的距离，到底是哪个环节出问题了，生产出了这样一部让观众不待见的电影。
问：你参与过很多小说改编，剧作改编哪些是必须做的，哪些是绝对不能做的？有没有不可调和的矛盾？
芦苇：编剧第一个问题是要找到剧作的灵魂，这个电影的主题是什么，魂是什么，第二是叙述技巧，讲故事的技能，你用什么方式来讲这个故事，怎么样把这个故事讲生动了，讲鲜活了，讲得扣人心弦，这是一种技巧，所以改编有两个最基本的问题，一个是灵魂问题，一个是技巧问题。编剧工作说一千道一万，最后都得归结到这两点。
问：你最近的编剧作品是《狼图腾》，跟法国导演合作的感觉如何？
芦苇：非常愉快。我们总能够找到关键的问题，总能解决关键的问题，这个很刺激。国外导演不犯常识性错误，比如说要求情节的叙述和人物的定位，定位鲜明，情节叙述就合情合理，他们能做到合情合理，他们最关心的是怎么样把故事讲好。
问：前段时间冯小刚导的《私人订制》，引起舆论狂批，你觉得冯小刚会讲故事吗？
芦苇：小刚做小制作电影蛮出色的，他的问题是一大就失范了，掌控不了大制作，比如说《1942》、《集结号》和《夜宴》。你从这三个大制作来看，他不具备大制作的成熟的能力，但一些小片子，尤其是都市题材的小片子，拍得蛮有灵气的。《私人订制》我只当娱乐片看了，小刚自己也没说这个片子有多么重要。他很看重《1942》，我也很看重，这是中国历史真相的一个表达，但表达失败了。电影叙述散乱无力，杂乱无章，架构不够结实，其实那个电影小刚真是上了心了，摄影、演员、服装道具，很够水准，但从创作的角度看，整体涣散，线索太多，叙述无力。换句话说，打造经典的功力还是不够。
问：都说中国电影的黄金年代过去了，你同意吗？
芦苇：我觉得中国黄金时代还没过来呢。美国电影如火如荼，人家兴了国，安了邦。美国有4万家电影院，电影是他们生活不容忽视的组成部分。美国所有的电影都在说美国的价值观。美国电影为什么所向无敌，它的制度在那儿，只有有了好的规则才有好的游戏，有了健康的制度，才有正常的游戏，否则这个游戏肯定不正常。
真正的电影黄金时代应该像美国电影一样，有票房、有影响力、有品牌、有信誉、有创作自由、有精品问世。这个时代我们都在翘首以待。
阿弋：中国编剧缺乏民族自信和责任感
我们纵观历史和文学史、社会史，真正永远闪烁着思想的光芒的文艺作品是那些具有批判现实主义精神的作品；真正值得敬畏和崇尚的作家是那些写出具有批判现实精神作品的作家。编剧在影视界是一个职务，在社会上只是一个空有的符号，真正的职业称呼应该叫剧作家。所以，编剧们试图将自己的地位和职业与作家区别开来，实际上是一次脱离的冒险，是背道无功的努力。
当下，烂剧胜出，烂剧迎合了俗烂的心理，只能是一时的娱乐，娱乐之后是什么？还是死气沉沉的人生境遇，改变的只有写烂剧的编剧包里多了几毛钱。社会还是那个社会，那些涌动的社会不良的习俗依旧存在。当然，剧作家没有政治家那样的责任，去给人和社会指出一条出路，但作家起码是启迪政治家和思想家的向导。那些自己都不知道在写什么的编剧，沾沾自喜于收视率，和热播的同时的，你想到没有，热闹一时之后，谁还在关注你的作品。睡不着的时候，是否想到自己的责任和自己悲哀所在，做一个沽名钓誉的人，你的灵魂是否平静？十年之后，老年之时，你是否醒悟，自己是否符合剧作家这个称号？
总见一些自负的编剧自吹自擂，拿着收视率在说事，你怎么不拿责任说事？你的作品是否宣扬爱国主义精神？你的作品是否有普世的价值？你得作品是否改变了自己，改变了别人的人生境遇和触动了社会？历史上，真正有价值的作品不是哪些粗制乱造的文字垃圾，而是具有批判现实主义精神的作品，永垂不朽的、名誉千古的也是写出批判现实主义精神的作家。批判现实主义不是对当下的不满，恰恰是一种热爱和关怀。没有一个社会状况是完美无暇的，没有一个社会是人人都满意的，每一个社会里都有不足、缺失和遗憾！剧作家的责任是揭露和表现，是一种责任和义务。当下，社会生活中，道德的缺失，人格低下，金钱主导价值观，恰恰是我们实现中国梦和和谐社会的异调，甚至是社会不良的症结，这些社会的肿瘤不去剖析，有谁知道自己病了？不去手术，谁的病会自己痊愈？写批判现实主义作品不是对社会的不满，更不是攻击政府，恰恰是一种对社会的扶助和引到。政治家的给养来自哲学，哲学的根在文学，人类的灵魂土壤在文学里，圣殿在哲学里。有那么一大批编剧自以为是，写出几部热播剧，就认为自己如何有价值，其实，你们恰恰把国民引向了歧路，把祖国的未来引到不归路上去了。批判现实主义不反对现实主义，批判现实主义恰恰是来自于现实主义的基础之上，当然，现实主义也不排斥浪漫主义，现实不缺乏人生的浪漫。但是，社会现实不允许浪漫，浪漫的社会是空想，是空中之阁。
只有自我批判的民族和精神才是立于不败之地的！影视剧批判现实主义精神的缺失是职业道德的伤逝，是文艺精神的亏空，是国度里精神匮乏的标志。当下，中国梦里，不需要虚假，因为虚假的梦是实现不了的；中国梦是民族的梦，是每一个人的梦？不和谐的声音和杂音难道不值得批判和矫正？正道沧桑，任何一个民族前进的道路都不可能平坦。社会中很多不良的习俗和恶习在同时复活，为什么？为什么很多被打到的思潮、习俗、陋俗、新的不良都出现了？这些难道都是中国梦中该有的东西？恐怕是噩梦中的东西吧？无愁强说愁，无笑强说笑，无病呻吟，一味地吹捧，难道是强音？有些编剧说，这也不让写，那也不让写，把责任都归给广电局和行政管理部门，哪个行政部门管你了？批判现实主义是文艺的流派，任何一个政府都不会制止你，因为你在矫正社会的道路。社会主义恰恰提倡批评现实主义精神，将批判现实主义流派写进大学教材，让你学，让你用，不是让你当咸菜吃饭的，吃完饭还说吃咸菜不好吃，还说生活水准底。这本身就是陋习和精神不良。
批判现实主义不一定就批判现实和社会现状，而是将不足和社会不良、陋习表现出来，对观众的精神和心理进行清洗，让观众在看电视剧时候，认识到自己的缺点和社会的不足。
社会主义社会实际很注重批判现实主义精神，我们来看看以往批判现实主义的作品和作家，以及论述吧。批判现实主义特指十九世纪在欧洲形成的一种文艺思潮和创作方法，批判现实主义文学是在继承以往文学中的现实主义传统的基础上形成的。代表作家有法国的司汤达、巴尔扎克，英国的狄更斯，俄国的托尔斯泰等；代表作品有《红与黑》、《人间喜剧》、《艰难时世》、《复活》等。十九世纪的批判现实主义文学，是资产阶级文学史上灿烂的一页，也是世界文艺宝库中一份十分重要的遗产。批判现实主义是属于资产阶级范畴的文学，它的思想武器是以人性论为基础的人道主义，它的社会政治主张主要是改良主义，它的创作理论的哲学依据基本上是唯物论的反映论。判现实主义作家在反映社会时 ， 着力于暴露社会的黑暗，批判现实的罪恶。他们大多是启蒙学说的信仰者，但资本主义社会的严峻现实，使他们感到窒息、愤懑，因而他们能对腐败的制度和利己主义泛滥的社会风尚进行无情的暴露。这些作家敢于正视社会现实，勇于探索罪恶的根由，大胆揭露丑恶的社会现象，为人们认识资本主义社会提供了形象的材料，打破了人们对于资本主义的乐观情绪。但是，他们的愤世嫉俗，大多来自受压抑遭排斥的地位，他们“批判现存制度的根本动机是出自对各种社会经济原因的意义的深刻而正确的了解的，则更为少见”。这就必然局限了他们批判的深度。同时，他们虽不满现状，却更反对无产阶级革命，这就使他们不可能在黑暗的现实中找到光明的出路。他们为人们提供了一系列否定的印象，但没有肯定的答案。苦于没有结论的探索，使许多批判现实主义作家的作品不同程度地杂有宿命论和悲观主义的色彩，越到后期，这种悲观主义就越明显，越深沉。在新的历史条件下，由于阶级关系的变化，人道主义也有了新的特点。“自由、平等、博爱”的口号，其锋芒所向已经不仅仅局限于封建贵族，而且还针对当权的大资产阶级。封建关系中门第的高低，固然束缚着中小资产阶级个性的解放，资本主义社会里贫富的悬殊，同样障碍着他们抱负的充分施展。这样，批判现实主义作家们就在猛烈抨击封建等级观念的同时，以更为集中的火力对准了资本主义制度下人与人之间惟钱是视的交易关系。在他们看来，由于金钱关系所造成的种种悲剧、丑剧，是违背“人道”精神的；在金钱的支配下所造成的畸形的灵魂，以及道德的沦丧，风气的败坏，都是不符合“人性”的自然发展的。“人性非恶也非善，……可是利欲却同时过分地发展他的不良倾向。”“从人人自私自利的、可怕的、广泛的冲突中，应该产生出改革一切的需要：对罪恶的厌恶，对真理的渴望和对道德的热爱。”博爱思想，是这时期资产阶级人道主义的突出特征。因此，弱肉强食、尔虞我诈、惟利是图等等败德，都受到了他们的批判；遭迫害、受欺凌的小人物，得到了他们的同情。由于这些作家与劳动群众同样被排斥在政权之外，又眼见社会道德的堕落，他们有时也能眼睛向下，看到人民的痛苦，甚至看到劳动人民的某些优秀品质，进而表现出对劳动群众疾苦的同情和改变群众贫困境遇的善良愿望，并在一定程度上反映出劳动人民的愤懑不平和反抗斗争。这样的作品虽然为数不多，但却是批判现实主义文学中值得重视的一个重要方面。
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